Sixena: tres apunts sobre qüestions tècniques

Des de la publicació de la sentència sobre les pintures murals de la sala capitular del monestir de Santa Maria de Sixena, s’han tractat multitud de temes amb diversos enfocaments: històrics, artístics, museogràfics, jurídics... S’han sentit anàlisis i opinions, documentades a partir del coneixement directe de les obres o de la consulta d’altres fonts, però no se senten les veus especialistes en la materialitat de les pintures en si, les dels conservadors-restauradors.

Primer apunt. Es parla de la tècnica pictòrica, de les vicissituds sofertes a causa de l’incendi, de les degradacions i la destrucció, dels mètodes d’arrencament –l’strappo–, però dubto que qui en parla n’hagi efectuat mai cap. L’strappo és un sistema d’arrencament de pintura mural que s’ha de dur a terme –com tots–, només en última instància, quan no hi ha la possibilitat de conservar l’obra in situ per les condicions extremes del seu suport material o de l’edifici que les sustenta.

Va ser introduït a Catalunya a principis del segle XX per un equip de restauradors del nord d’Itàlia i emprat al Pirineu català durant les campanyes d’arrencament dels conjunts murals romànics com ara Mur, Boí i Taüll, entre els anys 1919 i 1923.

Consisteix a separar una fina capa de pintura de la seva preparació i traspassar-la sobre unes teles de cotó adherides amb caseïnat càlcic, que a partir d’aquest moment actuen com a nou suport. La pintura mural deixa de constituir una matèria mineral i inorgànica per passar a ser una pintura sobre tela, de naturalesa orgànica, amb els condicionants que això comporta: més fràgil, més reactiva amb l’ambient que l’envolta i amb la humitat, i més biodegradable. Més encara si es té en compte que els pigments i aglutinants van ser transformats químicament de forma irreversible per les altes temperatures ocasionades per l’incendi, i no només ennegrits superficialment per una capa de sutge. Aquest punt és important perquè determinarà la seva conservació futura.

Entre els conservadors-restauradors especialistes en la materialitat de l’obra, l’Associació CRAC (Conservadors-Restauradors Associats de Catalunya) sí que ha alçat la veu per alertar dels perills que comporta un suposat moviment i un trasllat del lloc on es troba i conserva en condicions estables. Ho vam posar de manifest també en els informes pericials presentats al judici, però els aspectes tècnics no han merescut la mateixa consideració que els aspectes jurídics i de la propietat de les obres.

Segon apunt. Tampoc hi ha un coneixement profund del que va passar a la sala capitular després de l’incendi i dels arrencaments de la tardor de 1936. L’ornamentat enteixinat mudèjar va cremar juntament amb el mobiliari i l’estructura de fusta, i la sala va quedar sense sostre i amb les pintures a la intempèrie.

Un cop arrencades les pintures dels arcs per part de l’equip de Gudiol el 1936, els fragments que van romandre in situ eren al pany del mur sud representant les escenes de la Passió de Crist i al petit arc d’accés al claustre amb decoració ornamental, que en trobar-se tapiat va conservar íntegrament la seva policromia. Aquests fragments van ser arrencats en una segona campanya, l’any 1960, a càrrec de Joaquim Pradell, restaurador del Museu d’Art de Catalunya.

També van restar in situ alguns retrats dels antecessors de Crist de la part baixa dels arcs, que corresponien a una redecoració del segle XVI i que es van deixar al seu lloc. Aquests murals mostren signes clars de la degradació soferta amb el pas del temps.

Finalment, es té constància de tot de fragments menors, però potser igualment importants, que van continuar a la intempèrie durant més de 50 anys, com mostren algunes fotografies preses als anys 1970-1980 per un medievalista del Courtauld Institute of Art de la Universitat de Londres. El 1995, quan vaig dur a terme l’estudi tècnic, encara quedava alguna resta de pintura en els murs de la sala, tot i que les traces que hi podia haver hagut als arcs van desaparèixer sota el nou morter aplicat a finals de la dècada de 1980. Aquest nou arrebossat tampoc va resistir la presència de la humitat per capil·laritat i quinze anys més tard es desprenia en nombrosos punts. Sembla que en les reformes posteriors a aquesta data, l’empremta dels fragments murals va acabar de desaparèixer per complet.

Per tant, és evident que arrencar les pintures, per traumàtic que sigui, i traslladar-les a Barcelona va ser l’única manera de salvar-les i d’assegurar-ne la pervivència. Ho demostren els 50 anys sense sostre de la sala capitular, la manca de manteniment o la desídia per conservar el patrimoni fins l’any 1988, en què la Diputació General d’Aragó inicia la restauració de la sala.

Tercer apunt: el patrimoni cultural com a bé comú. El patrimoni cal estudiar-lo i facilitar-ne la difusió a tota la comunitat, segons la recomanació dels organismes internacionals, com l’ICOM o l’ICOMOS; però, sobretot, cal preservar-lo. Si es volguessin col·locar les pintures murals dels arcs del museu damunt dels arcs de la sala capitular, cal remarcar que ni tenen les mateixes mides ni hi encaixen. D’altra banda, hi ha la qüestió de l’estat de conservació dels murs de la sala, que presenten una degradació avançada a causa de les sals solubles.

El monestir es va construir en una zona pantanosa, la humitat del subsol ascendia per capil·laritat a través dels materials porosos dels murs i les sals cristal·litzaven en la superfície, amb l’erosió dels carreus de pedra sorrenca. L’arenització resultant va provocar la pèrdua del volum i la resistència dels carreus al llarg del temps (a la documentació fotogràfica existent es veuen reparacions antigues), i en cas d’haver-los de foradar per muntar uns plafons amb les pintures, es posa en dubte la seva estabilitat.

Per tal de transmetre el significat i el valor del bé cultural i contextualitzar-lo dins del monument, actualment hi ha nombroses tècniques de reconstrucció fotogràfica o virtual, com ja s’ha dut a terme en altres conjunts murals –Mur o Taüll–, i tal com han apuntat alguns gestors del patrimoni cultural.

En el cas de Sixena, hi ha uns antecedents que es remunten a l’exposició Princeses de terres llunyanes. Catalunya i Hongria a l’Edat Mitjana, produïda pel Museu d’Història de Catalunya a Barcelona el 2009, on vam dur a terme una reproducció del color d’un dels arcs de la sala capitular amb l’empresa Flas SL i amb la col·laboració del MNAC. A partir de la documentació existent –les aquarel·les de 1918, les anàlisis dels pigments i altres paral·lels historicoartístics–, vam poder fer una proposta de reconstrucció virtual del color.

Aquest projecte no va tenir continuïtat amb el rigor i l’objectivitat científica inicial, però sí que es va reprendre de manera privada, i fins i tot es va fer un documental de ficció sobre la recreació de les pintures i la sala capitular.

Iniciatives com aquestes permetrien posar en valor i difondre el conjunt mural, amb totes les capes d’informació disponibles, complementant l’experiència amb l’original i protegint-lo tal com les directrius internacionals recomanen per als béns culturals.

*Conservadora-restauradora de pintura. Autora de la tesi doctoral en què s’estudien les pintures murals de Sixena (La tècnica de la pintura mural a Catalunya i les fonts artístiques medievals, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2012)